Llevar “Charlie y la fábrica de chocolate” al teatro supone un desafío que va mucho más allá del despliegue que exigen la historia y el montaje. La novela de Roald Dahl combina fantasía, humor y una mirada crítica sobre la ambición, la desigualdad y el mérito. En esencia, es una fábula moral. La versión que se presenta en el Teatro Gran Rex comprende ese delicado equilibrio y consigue que el espectáculo no dependa únicamente del impacto visual, sino también de la solidez de su relato.
El libreto de David Greig pone el foco en Charlie Bucket, un niño que enfrenta la pobreza sin perder la capacidad de asombro ni la bondad. Junto a su abuelo Joe, sueña con conocer la fábrica del excéntrico Willy Wonka, cerrada al público desde hace años. La oportunidad llega cuando el fabricante esconde cinco billetes dorados en otras tantas tabletas de chocolate. Quienes los encuentren podrán recorrer el establecimiento y uno de ellos recibirá un premio extraordinario. A partir de ese momento, el musical adquiere un ritmo sostenido que combina ironía, emoción y una sutil cuota de oscuridad.
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Agustín Rada Aristarán compone un Willy Wonka menos extravagante que en otras versiones, aunque igualmente atractivo por su ambigüedad. Su interpretación oscila entre la simpatía y el misterio. Juan Martín Flores, quien alterna el papel con otros tres jóvenes intérpretes, aporta sensibilidad e inocencia al personaje de Charlie y sostiene con solvencia su recorrido emocional. Sebastián Almada brinda calidez al abuelo Joe, mientras Denise Cotton y Sebastián Holz aprovechan con eficacia cada una de sus intervenciones. El elenco infantil responde con notable seguridad a las exigencias actorales, vocales y coreográficas que demanda la propuesta.
Gran acierto de la puesta es privilegiar los recursos teatrales por encima del mero ornamento audiovisual. La dirección de Ariel Del Mastro y Marcelo Caballero articula con precisión una producción compleja. La escenografía de José Ponce Aragón transforma el escenario con imaginación y dinamismo, mientras la iluminación de Anteo Del Mastro y Sebastián Viola construye con eficacia los distintos climas. El vestuario de Romina Lanzillotta y Catalina Rodríguez Loredo aporta una identidad visual definida y las coreografías de Analía González acompañan la narración con naturalidad.
El resultado es un espectáculo familiar que entretiene, emociona y confirma que la imaginación despliega todo su poder cuando permanece al servicio de la trama. Una experiencia imperdible cuya mayor virtud no radica en los efectos especiales, sino en la humanidad de sus personajes.
Publicado originalmente en Perfil. Reproducido con autorización.
Roald Dahl publicó Charlie y la fábrica de chocolate en 1964. Con varias adaptaciones cinematográficas, un musical que ha recorrido los escenarios más importantes del mundo y décadas de merchandising han construido alrededor del texto original una capa tan gruesa de interpretaciones y nostalgia que leerlo hoy requiere un esfuerzo deliberado de desobediencia: hay que resistir la tentación de ver lo que se recuerda y mirar, en cambio, lo que está escrito. Lo que está escrito es considerablemente más perturbador, más ambiguo y más inteligente de lo que la industria cultural que lo rodea suele admitir.
Dahl tenía cincuenta años cuando publicó el libro y llevaba ya una década escribiendo cuentos para adultos de una crueldad refinada y deliberada. Esa sensibilidad no desaparece en su literatura infantil: se disfraza. Lo que en los cuentos para adultos es explícito, temas como la venganza, la humillación, el poder malentendido, en los libros para niños se dibuja como gracias, chiste, superficialidad y entonces la literatura infantil de Dahl funciona en dos registros simultáneos: el niño lee una aventura, el adulto lee una alegoría, y ninguno de los dos está completamente equivocado. Escribe literatura infantil para hablarle a los adultos y decirle a los niños “cuidado que esta gente está mal”.
Willy Wonka es uno de los personajes más inquietantes de la literatura infantil del siglo XX. Su excentricidad funciona como coartada: la ropa extravagante, el humor absurdo, la fábrica que desafía las leyes de la física crean una atmósfera de fantasía que desactiva el sentido crítico del lector. Pero lo que Wonka hace a lo largo de la novela es diseñar un sistema de eliminación donde cada niño es destruido precisamente por el rasgo que lo define. Augustus Gloop cae porque es glotón. Violet Beauregarde se convierte en arándano porque es competitiva. Veruca Salt cae por el conducto de las nueces malas porque es caprichosa. Mike Teavee es reducido a tamaño microscópico porque está obsesionado con la televisión. Cada castigo es perfectamente calibrado para el pecado correspondiente, lo cual significa que Wonka los conocía de antemano. Los invitó sabiendo exactamente lo que iba a ocurrir y eso desde el vamos genera como mínimo incomodidad. Los niños no son castigados por ser malos en ningún sentido profundo: son castigados por ser imperfectos de maneras que resultan socialmente inconvenientes para Wonka. La gordura, la competitividad, el consumismo, la fascinación por la televisión, ninguno de estos rasgos es una maldad genuina. Son características que la cultura adulta desaprueba y que Dahl convierte en causas de eliminación. El sistema de Wonka es un sistema de selección cultural: elige al niño que encarna los valores que él mismo ha decidido que son correctos y descarta a todos los demás. Charlie sobrevive porque es pobre y obediente y porque ama a su familia por sobre todas las cosas. Wonka lo elige no a pesar de su miseria sino, en parte, a causa de ella.
Un punto y aparte merecen los Oompa Loompas. En la versión de 1964, los Oompa Loompas eran pigmeos africanos que Wonka había importado desde el “profundo África” para trabajar en su fábrica a cambio de cacao. La NAACP (asociación norteamericana que defiende los derechos de las personas de color) señaló en los años setenta la dimensión abiertamente racista de esa representación y Dahl reescribió el texto en 1973. En la revisión, Dahl los convirtió en seres de piel rosada o dorada, de cabello largo y colorido, provenientes de un país completamente ficticio llamado Loompaland.
La versión argentina de Charlie y la fábrica de chocolate en el Gran Rex, dirigida por Ariel Del Mastro y Marcelo Caballero, asume el riesgo de preservar la oscuridad original
Nada de esto invalida Charlie y la fábrica de chocolate como obra literaria. El libro es extraordinario precisamente porque es problemático: la tensión entre su superficie de cuento de hadas y su sustrato perturbador genera una energía narrativa que los textos moralmente cómodos no pueden producir. Dahl entendía que los niños soportan más ambigüedad de la que los adultos les atribuyen, y escribió para esa capacidad con una honestidad que a veces roza la crueldad.
Siempre que se piensa en una adaptación de alguna obra de Roald Dahl obliga a hacerse antes de entrar a la sala: ¿quién decide cuánto de la oscuridad original sobrevive al traslado? Dahl no era un escritor para niños en el sentido condescendiente del término. Era un escritor que respetaba profundamente la capacidad infantil para procesar el miedo, la injusticia y la ambigüedad moral, y que construyó universos donde los adultos son frecuentemente crueles, donde la pobreza es real y donde la recompensa no siempre llega por las razones que uno esperaría. Charlie y la fábrica de chocolate es, en ese sentido, uno de sus textos más complejos: una fábula sobre la avaricia que se disfraza de cuento de hadas, un tratado sobre la desigualdad económica envuelto en papel de regalo, una historia donde el protagonista gana no por ser especial sino por ser, simplemente, bueno. Trasladar eso al teatro musical implica un riesgo dramatúrgico considerable. La versión argentina que Ariel Del Mastro y Marcelo Caballero estrenan en el Gran Rex no solo asume ese riesgo sino que lo convierte en su mayor virtud.
La producción lleva el sello de Ozono, MP y los Rottemberg, el mismo equipo que en los últimos años ha llevado a la calle Corrientes La sirenita, Matilda y Escuela de rock, acumulando más de 500.000 espectadores en el proceso. El libro es de David Greig, la música de Marc Shaiman, y las letras de Shaiman y Scott Wittman,que alternan con inteligencia entre el número de comedia pura y la canción emocionalmente cargada, sin que ninguno de los dos registros traicione al otro. La dirección musical de Fede Vilas sostiene ese equilibrio con criterio: las canciones suenan con precisión quirúrgica, porque el nivel vocal del elenco es parejo y la dirección musical entiende que en este material la canción no es ornamento sino el momento en que el texto dice lo que la prosa no puede.
La escenografía de José Ponce Aragón merece detenimiento. En un texto donde el espacio físico es el argumento: la miseria del barrio de Charlie, la opulencia imposible de la fábrica, la frontera entre ambos mundos que Wonka administra con arbitrariedad soberana Ponce Aragón construye mundos que se contradicen y se suceden con una economía visual sorprendente con una escala de producción de nivel internacional. No hay derroche por el derroche: cada decisión escenográfica tiene peso dramático. La transición entre el exterior y el interior de la fábrica es uno de esos momentos en que el teatro justifica su existencia como experiencia colectiva e irrepetible, porque lo que ocurre en ese pasaje no puede ser reproducido en ningún otro soporte. Completando el universo visual, el trabajo de iluminación de Anteo Del Mastro y Sebastián Viola opera con la misma lógica: la luz no decora, construye. El vestuario de Romina Lanzillotta y Catalina Rodríguez Loredo, por su parte, resuelve el siempre difícil problema de la coherencia visual en un elenco numeroso con una paleta que distingue los mundos de cada personaje con belleza y claridad.
Las coreografías de Analía González son uno de los logros más consistentes del espectáculo: cada número tiene una lógica corporal propia que no rompe con el universo visual de la obra. La excentricidad de Wonka, la codicia de los niños, la dignidad discreta de Charlie encuentran en los movimientos la identidad que los distingue en escena.
Agustín Rada Aristarán construye su Willy Wonka desde adentro hacia afuera, sin apoyarse en las lecturas previas del personaje, ni en el Wilder melancólico de 1971, ni en el Depp deliberadamente perturbador de 2005, ni en la historia del origen que Chalamet protagonizó en 2023. La presencia escénica de Rada organiza el espacio cada vez que entra: hay en él una calidad de atención que obliga al ojo a seguirlo, y esa cualidad es su mayor mérito, es inescapalbe, omnipresente. Mery del Cerro encuentra en la Sra. Bucket una dimensión que el material original no siempre le concede a este personaje: la madre de Charlie no es el fondo de la historia sino su centro moral, y Del Cerro lo sabe, y su gestualidad, y su voz lo plasman a la perfección. Sebastián Almada, como el abuelo Joe, construye un personaje a la vez gracioso y emocionalmente preciso, con una voz que sorprende en los momentos en que el musical lo requiere. El conjunto de actores que da vida a los padres de los otros niños, Denise Cotton, Dolores Ocampo, Sebastián Holz y Marcelo Albamonte, funciona como un coro griego contemporáneo, cada uno con su propio registro cómico perfectamente calibrado. Ocampo, en particular, destaca en varios momentos.
La producción de Charlie y la fábrica de chocolate en calle Corrientes reúne música de Marc Shaiman, libro de David Greig y una puesta visual de escala internacional
Sobre los Oompa Loompas no debiera decirse nada nada para que el espectador que lea estas ígneas se sorprenda al verlos aparecer sin que nadie le anticipe nada. Solo se puede decir que la resolución de estos personajes, históricamente los más problemáticos del texto y los que han generado más debates en torno a su representación, es aquí impecable: inteligente, original, coherente con el universo estético de la producción y completamente desprovista de cualquiera de los problemas que versiones anteriores arrastraron.
El elenco infantil merece un párrafo aparte porque es uno de los datos más extraordinarios de esta producción. Se realizó un casting federal: 911 chicos inscriptos en todo el país, 307 en instancia presencial del que emergieron cuatro grupos rotativos de intérpretes de entre 9 y 12 años que se alternan en las funciones. El nivel es de intérpretes formados, con capacidad vocal, corporal y actoral que desafía cualquier preconcepto. Cada uno de ellos ya tiene un lugar en las tablas futuras del teatro argentino. Se lo ganaron.
‘Charlie y la fábrica de chocolate’, el cuento de hadas que nunca fue inocente llega a la calle Corrientes
La obra musical que se presenta en el Teatro Gran Rex con Agustín Rada Aristarán como Willy Wonka, es una versión con identidad propia que no le teme a la oscuridad de la novela de Roal Dahl
PorFlavia PittellaSeguirCharlie y la fábrica de chocolate presenta en calle Corrientes una lectura que recupera la ambigüedad y la oscuridad del libro de Roald Dahl
13 Jun, 2026 01:00 a. m. AR
Roald Dahl publicó Charlie y la fábrica de chocolate en 1964. Con varias adaptaciones cinematográficas, un musical que ha recorrido los escenarios más importantes del mundo y décadas de merchandising han construido alrededor del texto original una capa tan gruesa de interpretaciones y nostalgia que leerlo hoy requiere un esfuerzo deliberado de desobediencia: hay que resistir la tentación de ver lo que se recuerda y mirar, en cambio, lo que está escrito. Lo que está escrito es considerablemente más perturbador, más ambiguo y más inteligente de lo que la industria cultural que lo rodea suele admitir.
Dahl tenía cincuenta años cuando publicó el libro y llevaba ya una década escribiendo cuentos para adultos de una crueldad refinada y deliberada. Esa sensibilidad no desaparece en su literatura infantil: se disfraza. Lo que en los cuentos para adultos es explícito, temas como la venganza, la humillación, el poder malentendido, en los libros para niños se dibuja como gracias, chiste, superficialidad y entonces la literatura infantil de Dahl funciona en dos registros simultáneos: el niño lee una aventura, el adulto lee una alegoría, y ninguno de los dos está completamente equivocado. Escribe literatura infantil para hablarle a los adultos y decirle a los niños “cuidado que esta gente está mal”.
Willy Wonka es uno de los personajes más inquietantes de la literatura infantil del siglo XX. Su excentricidad funciona como coartada: la ropa extravagante, el humor absurdo, la fábrica que desafía las leyes de la física crean una atmósfera de fantasía que desactiva el sentido crítico del lector. Pero lo que Wonka hace a lo largo de la novela es diseñar un sistema de eliminación donde cada niño es destruido precisamente por el rasgo que lo define. Augustus Gloop cae porque es glotón. Violet Beauregarde se convierte en arándano porque es competitiva. Veruca Salt cae por el conducto de las nueces malas porque es caprichosa. Mike Teavee es reducido a tamaño microscópico porque está obsesionado con la televisión. Cada castigo es perfectamente calibrado para el pecado correspondiente, lo cual significa que Wonka los conocía de antemano. Los invitó sabiendo exactamente lo que iba a ocurrir y eso desde el vamos genera como mínimo incomodidad. Los niños no son castigados por ser malos en ningún sentido profundo: son castigados por ser imperfectos de maneras que resultan socialmente inconvenientes para Wonka. La gordura, la competitividad, el consumismo, la fascinación por la televisión, ninguno de estos rasgos es una maldad genuina. Son características que la cultura adulta desaprueba y que Dahl convierte en causas de eliminación. El sistema de Wonka es un sistema de selección cultural: elige al niño que encarna los valores que él mismo ha decidido que son correctos y descarta a todos los demás. Charlie sobrevive porque es pobre y obediente y porque ama a su familia por sobre todas las cosas. Wonka lo elige no a pesar de su miseria sino, en parte, a causa de ella.
Un punto y aparte merecen los Oompa Loompas. En la versión de 1964, los Oompa Loompas eran pigmeos africanos que Wonka había importado desde el “profundo África” para trabajar en su fábrica a cambio de cacao. La NAACP (asociación norteamericana que defiende los derechos de las personas de color) señaló en los años setenta la dimensión abiertamente racista de esa representación y Dahl reescribió el texto en 1973. En la revisión, Dahl los convirtió en seres de piel rosada o dorada, de cabello largo y colorido, provenientes de un país completamente ficticio llamado Loompaland.
PUBLICIDADLa versión argentina de Charlie y la fábrica de chocolate en el Gran Rex, dirigida por Ariel Del Mastro y Marcelo Caballero, asume el riesgo de preservar la oscuridad original
Nada de esto invalida Charlie y la fábrica de chocolate como obra literaria. El libro es extraordinario precisamente porque es problemático: la tensión entre su superficie de cuento de hadas y su sustrato perturbador genera una energía narrativa que los textos moralmente cómodos no pueden producir. Dahl entendía que los niños soportan más ambigüedad de la que los adultos les atribuyen, y escribió para esa capacidad con una honestidad que a veces roza la crueldad.
Siempre que se piensa en una adaptación de alguna obra de Roald Dahl obliga a hacerse antes de entrar a la sala: ¿quién decide cuánto de la oscuridad original sobrevive al traslado? Dahl no era un escritor para niños en el sentido condescendiente del término. Era un escritor que respetaba profundamente la capacidad infantil para procesar el miedo, la injusticia y la ambigüedad moral, y que construyó universos donde los adultos son frecuentemente crueles, donde la pobreza es real y donde la recompensa no siempre llega por las razones que uno esperaría. Charlie y la fábrica de chocolate es, en ese sentido, uno de sus textos más complejos: una fábula sobre la avaricia que se disfraza de cuento de hadas, un tratado sobre la desigualdad económica envuelto en papel de regalo, una historia donde el protagonista gana no por ser especial sino por ser, simplemente, bueno. Trasladar eso al teatro musical implica un riesgo dramatúrgico considerable. La versión argentina que Ariel Del Mastro y Marcelo Caballero estrenan en el Gran Rex no solo asume ese riesgo sino que lo convierte en su mayor virtud.
PUBLICIDADRoald Dahl construyó en Charlie y la fábrica de chocolate una literatura infantil que también interpela a los adultos con miedo, injusticia y crueldad
La producción lleva el sello de Ozono, MP y los Rottemberg, el mismo equipo que en los últimos años ha llevado a la calle Corrientes La sirenita, Matilda y Escuela de rock, acumulando más de 500.000 espectadores en el proceso. El libro es de David Greig, la música de Marc Shaiman, y las letras de Shaiman y Scott Wittman,que alternan con inteligencia entre el número de comedia pura y la canción emocionalmente cargada, sin que ninguno de los dos registros traicione al otro. La dirección musical de Fede Vilas sostiene ese equilibrio con criterio: las canciones suenan con precisión quirúrgica, porque el nivel vocal del elenco es parejo y la dirección musical entiende que en este material la canción no es ornamento sino el momento en que el texto dice lo que la prosa no puede.
La escenografía de José Ponce Aragón merece detenimiento. En un texto donde el espacio físico es el argumento: la miseria del barrio de Charlie, la opulencia imposible de la fábrica, la frontera entre ambos mundos que Wonka administra con arbitrariedad soberana Ponce Aragón construye mundos que se contradicen y se suceden con una economía visual sorprendente con una escala de producción de nivel internacional. No hay derroche por el derroche: cada decisión escenográfica tiene peso dramático. La transición entre el exterior y el interior de la fábrica es uno de esos momentos en que el teatro justifica su existencia como experiencia colectiva e irrepetible, porque lo que ocurre en ese pasaje no puede ser reproducido en ningún otro soporte. Completando el universo visual, el trabajo de iluminación de Anteo Del Mastro y Sebastián Viola opera con la misma lógica: la luz no decora, construye. El vestuario de Romina Lanzillotta y Catalina Rodríguez Loredo, por su parte, resuelve el siempre difícil problema de la coherencia visual en un elenco numeroso con una paleta que distingue los mundos de cada personaje con belleza y claridad.
PUBLICIDADWilly Wonka funciona en «Charlie y la fábrica de chocolate» como un sistema de selección cultural que elimina a cada niño por el rasgo que lo define
Las coreografías de Analía González son uno de los logros más consistentes del espectáculo: cada número tiene una lógica corporal propia que no rompe con el universo visual de la obra. La excentricidad de Wonka, la codicia de los niños, la dignidad discreta de Charlie encuentran en los movimientos la identidad que los distingue en escena.
Agustín Rada Aristarán construye su Willy Wonka desde adentro hacia afuera, sin apoyarse en las lecturas previas del personaje, ni en el Wilder melancólico de 1971, ni en el Depp deliberadamente perturbador de 2005, ni en la historia del origen que Chalamet protagonizó en 2023. La presencia escénica de Rada organiza el espacio cada vez que entra: hay en él una calidad de atención que obliga al ojo a seguirlo, y esa cualidad es su mayor mérito, es inescapalbe, omnipresente. Mery del Cerro encuentra en la Sra. Bucket una dimensión que el material original no siempre le concede a este personaje: la madre de Charlie no es el fondo de la historia sino su centro moral, y Del Cerro lo sabe, y su gestualidad, y su voz lo plasman a la perfección. Sebastián Almada, como el abuelo Joe, construye un personaje a la vez gracioso y emocionalmente preciso, con una voz que sorprende en los momentos en que el musical lo requiere. El conjunto de actores que da vida a los padres de los otros niños, Denise Cotton, Dolores Ocampo, Sebastián Holz y Marcelo Albamonte, funciona como un coro griego contemporáneo, cada uno con su propio registro cómico perfectamente calibrado. Ocampo, en particular, destaca en varios momentos.
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https://8446b81fa1f60c7b36f97ae3f6f3a2d6.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-45/html/container.htmlLa producción de Charlie y la fábrica de chocolate en calle Corrientes reúne música de Marc Shaiman, libro de David Greig y una puesta visual de escala internacional
Sobre los Oompa Loompas no debiera decirse nada nada para que el espectador que lea estas ígneas se sorprenda al verlos aparecer sin que nadie le anticipe nada. Solo se puede decir que la resolución de estos personajes, históricamente los más problemáticos del texto y los que han generado más debates en torno a su representación, es aquí impecable: inteligente, original, coherente con el universo estético de la producción y completamente desprovista de cualquiera de los problemas que versiones anteriores arrastraron.
El elenco infantil merece un párrafo aparte porque es uno de los datos más extraordinarios de esta producción. Se realizó un casting federal: 911 chicos inscriptos en todo el país, 307 en instancia presencial del que emergieron cuatro grupos rotativos de intérpretes de entre 9 y 12 años que se alternan en las funciones. El nivel es de intérpretes formados, con capacidad vocal, corporal y actoral que desafía cualquier preconcepto. Cada uno de ellos ya tiene un lugar en las tablas futuras del teatro argentino. Se lo ganaron.
PUBLICIDADEl elenco infantil de Charlie y la fábrica de chocolate surgió de un casting federal con 911 inscriptos y se alterna en cuatro grupos rotativos en el teatro argentino
Del Mastro y Caballero resuelven con inteligencia la tensión fundamental de esta compleja novela al mantener el registro del absurdo oscuro de Dahl con la emoción genuina sin caer en la condescendencia hacia el público infantil ni en el guiño cómplice hacia el adulto. No eligen entre los dos: los sostienen en tensión permanente, y esa tensión es exactamente de lo que trata la novela. El teatro musical tiene una larga historia de suavizar los textos que adapta, de limar las aristas que podrían incomodar, de apostar a la celebración por encima del conflicto. Esta producción se niega a hacer eso, y esa negativa es su marca de distinción.
Más de cien personas trabajan para que este espectáculo ocurra ocho veces por semana en la Avenida Corrientes. Eso se percibe: hay una energía colectiva en escena que las grandes producciones internacionales no siempre logran porque la escala las vuelve mecánicas. Lo que ocurre en el Gran Rex no es la copia de algo que existe en otro lugar: es una versión que tiene su propia identidad, su propio ritmo, su propia manera de entender el material. Que otros viajen a Covent Garden o a Broadway a ver musicales, nosotros los tenemos en la calle Corrientes.
Publicado originalmente en Infobae. Reproducido con autorización.
El espectáculo que acaba de estrenarse en el Teatro GranRex tiene mucha historia detrás. Charlie y la fábrica de chocolate primero fue una novela infantil, escrita por el autor inglés Roald Dahl y publicada en 1964. Luego, una película protagonizada por Gene Wilder, que se estrenó en 1971 con otro nombre: Willy Wonka y la fábrica de chocolates. Y bastante más tarde, en 2005, una remake de aquel film con Johnny Depp, mucho más oscura, a tono con la filmografía de su director Tim Burton, que se tituló al igual que el libro. En 2023 se sumó otra película, que seguramente el público infantil tiene más presente: Wonka, protagonizada por Timothée Chalamet. Pero, a no confundirse, no se trata de otra remake, sino de una precuela.
En 2013 recién Charlie y la fábrica de chocolates se convirtió en un musical teatral que tuvo como base, fundamentalmente, la película de los setenta. Pero con algunos cambios. ¿El fundamental? Que el guión hace más hincapié en el derrotero del niño Charlie Bucket que en las tribulaciones del dueño de la fábrica de chocolates Willy Wonka. De ahí el cambio del título. La historia es sencilla: Charlie vive en un hogar humilde, junto a su madre viuda y sus cuatro abuelos. Él ansía que alguna vez se le cumpla alguno de sus sueños y de repente se le antepone uno: conseguir el ticket dorado escondido en el envoltorio de un famoso chocolate para así acceder a un concurso de golosinas de por vida. De una manera, que no vamos a revelar acá, logra su cometido y junto a otros cuatro afortunados, y de la mano de su abuelo (que alguna vez trabajó ahí), ingresa a la enigmática fábrica de chocolates y atraviesa todo tipo de escollos hasta llegar a la final.
El estreno del musical fue en el Theatre Royal de Londres y allí se mantuvo durante tres años. Una de las peculiaridades de la obra es que mantiene dos de los temas emblemáticos del film original, compuestos por Anthony Newley y Leslie Bricusse: “Candyman” y “Pure Imagination”, que es hermosísimo y con los años se convirtió en un estándar americano, que llegó a cantar en vivo el grupo Coldplay y a grabar Barbra Streisand. Otra de las diferencias entre la versión teatral y el film tomado como base es que tanto el vendedor de chocolates (al que los niños acuden para comprar el sobre que podría cambiar su suerte) como el de Willy Wonka son encarnados por un mismo actor, permitiéndole al afortunado desplegar un vasto arsenal de recursos interpretativos; y todo su histrionismo, claro.
Esa suerte, en la versión local, la tiene Agustín “Rada”Aristarán, que aquí da un paso adelante en su carrera de actor de musicales (luego de sorprender en Matilda y reafirmar sus condiciones en School of Rock). Aquí canta, baila, hace trucos de magia y actúa muy convincentemente en forma chaplinesca. Solo le faltaría sumar un poco más de prolijidad a su rendición del clásico “Pure Imagination” y mejorar la afinación en el número final, que comparte con Juan Martín Flores, el niño de 11 años que da vida a Charlie Bucket, todo un hallazgo de casting. Más allá de estas puntualizaciones, la labor de Aristarán es encantadora.
Cuando el musical fue transferido a Broadway, en 2017, y sometido a muchos cambios, recibió críticas negativas y solo sobrevivió nueve meses en cartelera. Con esos datos previos, el estreno de la versión nacional (basado en esa segunda interpretación de la pieza, poco exitosa) no parecía ser muy promisorio. Sin embargo, hay que admitir sin dudas que el equipo creativo a cargo de la puesta local logró revertir todos los errores que pudo haber tenido el montaje neoyorquino y convirtió al Charlie y la fábrica de chocolatesmade in Argentina en un gran espectáculo: atractivo por donde se lo mire, entretenido y de calidad. Es decir, en casi un milagro.
Los méritos deben atribuirse a los adaptadores Marcelo Caballero y Juan Pablo Schapira y a los directores Ariel DelMastro y Caballero, que pulieron el guión y rescataron lo esencial de la trama. Y se rodearon de un staff creativo que embelleció la historia con un vestuario y una escenografía cuidadas hasta en el más mínimo detalle, a cargo del tándem Romina Lanzillotta/Catalina Rodríguez Loredo y José Ponce Aragón, respectivamente. A propósito del último ítem, se agradece que no hayan abusado de las pantallas (a esta altura un recurso gastado y pobrísimo) y que estas solo aparezcan acompañando los elementos corpóreos que protagonizan los diseños escenográficos de cada escena.
Más allá de los protagonistas, cabe destacar el trabajo interpretativo de Sebastián Almada, como el abuelo Joe: gracioso, emotivo y de buena voz. Y también el de los actores que dan vida a los padres de las otras “dulces criaturas” que participan de la Wonkamanía: Denise Cotton (Sra. Gloop), Sebastián Holz (Sr. Salt), Marcelo Albamonte (Sr. Beauregarde) y, muy especialmente, DoloresOcampo (una comediante todo terreno, dueña de una voz impresionante), como la alcohólica y adicta a las pastillas Sra. Teavee. A su lado, se lucen haciendo sus primeras armas en el oficio los niños Félix Anton (Augustus Gloop), Olivia Staffolani (Veruca Salt), Catalina Giorgi (Violet Beauregarde) y Romeo Ruso (Mike Teavee). Mención aparte para el nivel de producción del espectáculo, pleno de recursos técnicos y artísticos, que supera ampliamente al de las propuestas anteriores del mismo grupo empresario (Matilda, School of Rock y La Sirenita) y hace de Charlie y la fábrica de chocolates un show tan sobresaliente como recomendable para toda la familia.
Publicado originalmente en La Nación. Reproducido con autorización.
Mechi Bove quien posee una vasta trayectoria como actriz, autora, dramaturga, directora y productora; nos viene sorprendiendo especialmente en su faceta de dramaturga con historias, sobre todo comedias (genero dificilísimo) muy bien logradas, con una fluidez ideal para este tipo de piezas. En ellas, generalmente, hay un conflicto que resolver y alrededor de este se van desarrollando las subtramas con un halo de actualidad y reflexión, pero nunca dejando de ser divertidas, como es el caso de “El chat de mamis”.
Para que el resultado de la propuesta sea positivo (y lo es), se la rodeó de todos los elementos necesarios para que sea funcional, en especial para el público, lo que hace que sea imposible que en el transcurrir de la obra no responda con una carcajada. Más allá de lo bien escrita, lo fresca y fluida de la historia, también tiene que ver un director que realizó diferentes obras, de distintas indoles y dimensiones, Marcelo Caballero (“Chanta”, “La sirenita”, “Legalmente rubia” y próximamente “Charlie y la fábrica de chocolate”), otro profesional dotado de la tan deseada creativa, liderando un grupo de artistas disimiles, también logrando que la puesta resulte vistosa y bien resuelta.
Un disfraz para un evento escolar aparece destrozado, pertenece a una niña nueva, por lo tanto, la directora por medio de la señorita del grado cita a los padres de algunos de los alumnos, en especial a las “mamis”; es ahí cuando ese temeroso y caótico grupo de chat, de repente se vuelve real, en vivo y nosotros lo presenciamos en escena.
El trabajo técnico en el escenario está realmente acabado, es ingenioso los chats proyectados en escena, como así también el toque Chic del vestuario, cada personaje tiene su color, más allá de su personalidad.
El grupo actoral brinda y entrega a la propuesta, su magnetismo como artistas reconocidos y queridos por el público. Destaco muchísimo el trabajo de Eugenia Tobal, en una personificación diferente a lo que viene haciendo y en uno de los personajes que más elaboración necesita, un buen trabajo. Pero además están la increíble Karina Hernández, que otra vez la rompe con su enérgica presencia e interpretación y Manuela Pal con otra realización elaborada y de contrastes. Pero reitero todos están muy bien en sus papeles y sería injusto no destacarlos: Carla Conte, Mica Riera, Berenice Gandulfo y el talentoso, a quien es siempre un placer verlo en escena, Lionel Arostegui.
En resumen, “El chat de mamis” es una comedia super lograda y que funciona, muy divertida y con un elenco más que solvente.
Publicado originalmente en Foco Teatral. Reproducido con autorización.
Hay comedias y comedias. Están las de enredos o de situaciones, las de costumbres, las de puertas que se abren y se cierran, las que hacen pie en la sátira, el humor físico o la crítica social y las que se centran en los caracteres de los personajes. También están las que se basan en temas de actualidad o fenómenos sociales. El chat de mamis se inscribe en este último subgénero, porque esta herramienta de comunicación entre padres de alumnos es bien contemporánea (ya que nació con la masificación de la mensajería instantánea móvil, en 2010).
El tema en cuestión es muy interesante a la hora de concebir una historia de ficción (del índole que sea, en este caso teatral), porque si bien los chats de padres de WhatsApp son una herramienta de comunicación escolar que facilita la organización diaria, frecuentemente generan niveles altos de estrés, malentendidos y conflictos. Aunque fueron creados para compartir información útil, suelen transformarse en escenarios de confrontación y generar nuevas formas de violencia escolar.
El chat de mamis (subtitulada “Una comedia en el cole”) expone todo eso de forma muy clara, aguda y graciosa. La obra de Mechi Bove parte del encuentro de cuatro madres y un padre (sí, el chat es más amplio que lo que el título de la pieza anticipa) en un aula de un colegio primario, a la que fueron convocados por la directora del establecimiento “por un tema grave”, pero inespecífico (lo que genera todo tipo de suposiciones entre los asistentes, cada cual más absurda). Como la profesional se retrasa, entra en escena la maestra de séptimo grado, la señorita Nati, que imparte clases –precisamente- a los hijos de los padres citados. Y aunque en un comienzo se niega a revelar el motivo de la reunión, después de muchas presiones no le queda más remedio que decir la verdad: que sus hijos (de distintos géneros) son sospechosos de haber perpetrado un acto de violencia hacia una compañera, “la nueva”. Y es ahí cuando se suma al grupo la madre de la niña en busca de justicia o revancha.
A partir de ese instante (y a pesar de que el episodio en un principio se podría calificar de dramático) se sucederán todo tipo de situaciones disparatadas, en las que salen a la luz los enconos personales entre los adultos, las problemáticas propias y hasta las carencias afectivas y de relación que, por culpa de ellos, padecen los chicos. En el medio habrá un poco de espacio para el suspenso y mucho para la comedia física (que hasta podría poner en riesgo la integridad de los actores). Y, haciendo honor al nombre de la obra, lugar para un posteo incesante (y divertidísimo) en el chat de padres que el público puede seguir paso a paso observando atentamente el sector superior del fondo del escenario.
El chat de mamis es más que una típica comedia de y para mujeres. Ni siquiera es necesario ser padre o madre para identificarse con ese rosario de reacciones estereotipadas que, por absurdas, no dejan de ser reales. La pieza está muy bien construida y tiene un ritmo que nunca decae. En ese sentido se trata de un nuevo paso en firme de Mechi Bove, la autora de Mi madre, mi novia y yo (un éxito de la avenida Corrientes de las dos temporadas anteriores), que mucho sabe de diálogos ingeniosos y de situaciones cómicas que convocan a la identificación inmediata. Lo mismo puede decirse de Marcelo Caballero, quien viene de triunfar con la dirección de Chanta y que aquí (después de años de dirigir musicales) vuelve a acertar con la dirección de una pieza de texto.
En cuanto a las actuaciones, debe decirse que todas están dominadas por el exceso de gritos. No obstante, el nivel del elenco es muy parejo y se nota la cohesión y el compromiso grupal. Tanto Eugenia Tobal y Carla Conte como Manuela Pal, Mica Riera, Berenice Gandullo y Lionel Arostegui se entregan por igual al juego interpretativo y logran, con buenas armas, el (difícil) cometido de hacer reir a la platea durante los 80 minutos que dura la obra. Mención aparte para Karina Hernández, en el rol de la señorita Nati, quien luego de una vasta trayectoria en el circuito off, aquí se revela para el gran público como una actriz de comedia de recursos ilimitados.
Publicado originalmente en La Nación. Reproducido con autorización.
En la Argentina, decirle “chanta” a alguien no es un insulto grave, pero sí un diagnóstico certero. Es señalar al que vive de chamuyo, que promete más de lo que cumple, que vende espejitos de colores… y, sin embargo, nos cae bien. Es que si somos sinceros, todos tenemos un poco de “chanta” en la sangre.
En Chanta, Agustín “Soy Rada” Aristarán no solo interpreta a Julio Ballesteros, un hombre que repasa su vida después de muerto, sino que también se adueña del término para ponerlo en el centro de una sátira mordaz sobre la sociedad argentina. El texto —firmado por Mariano Cohn, Gastón Duprat y Juan José Becerra— no da respiro: se mueve entre la carcajada y la incomodidad, el absurdo y la poesía, como un monólogo de café concert mutado en cine en vivo.
La dirección de Marcelo Caballero potencia esa sensación de vértigo con una puesta en escena en permanente transformación. No hay escenarios fijos: el espacio cambia como un mago que no quiere revelar el truco. En segundos pasamos de un velorio a una esquina porteña, de un recuerdo adolescente a una confesión íntima que incomoda tanto como divierte. Todo con la precisión de un truco bien ejecutado y la irreverencia de un stand up que se animó a vestir traje de gala.
Rada brilla en su versatilidad: canta, improvisa, seduce y desarma al espectador con una facilidad que confirma que, si ser “chanta” es un arte, él lo domina de punta a punta. Su Julio Ballesteros es tan bueno mintiendo que hasta la muerte parece haberle creído una última historia antes de llevárselo.
La obra es, en el fondo, un espejo. Nos reímos de Ballesteros, pero también nos reconocemos en sus contradicciones, sus ambiciones y sus miserias. Porque Chanta no es solo la biografía de un hombre ficticio: es un inventario de la argentinidad, con sus atajos, sus excusas y su talento inigualable para improvisar frente al caos.
Con su ritmo cinematográfico, humor negro y crítica social afilada, Chanta confirma que el teatro puede ser un espacio para reírnos de nosotros mismos… incluso cuando sabemos que, en el fondo, todos estamos chamuyando un poco.
¿Qué hubiese pasado si “Superbia” hubiese sido un éxito desde la primera lectura?
¿Jonathan Larson habría seguido escribiendo obra tras obra simplemente porque era escritor?
¿Por qué no se abandona una pasión, incluso cuando el mundo no responde?
Fui a ver Tick, Tick… Boom! en el Paseo La Plaza. Ya la había visto.
Y sin embargo, esta vez fue como si todo sucediera por primera vez.
Tal vez porque esta obra tiene esa potencia: no importa cuántas veces la veas, siempre encuentra la forma de hablarte de nuevo.
La dirección de Marcelo Caballero es clara, sensible, lúcida. No se impone: acompaña. Y en ese acompañar, todo se ordena con precisión y belleza.
Es una obra que habla de eso que a veces evitamos nombrar: el miedo al tiempo que se va, al fracaso, a no dejar huella.
Pero también es una obra sobre lo que arde. Sobre lo que se insiste. Sobre lo que se escribe aunque duela.
Jonathan Larson se sentía una bomba de tiempo. Un cuerpo a punto de estallar por todo lo que quería decir.
Y acá estamos, escuchando aún el eco de ese estallido.
La puesta es pequeña en número, pero gigante en impacto.
Federico Coates le da cuerpo y alma a Jon. Tiene esa mezcla tan poco frecuente de intensidad y ternura.
Pedro Velázquez aporta ritmo, contención y los guiños justos en los momentos adecuados.
Lucien Gilabert es presencia, entrega, voz y verdad. Como siempre!!! Como la primera vez que la vi haciendo “Lo quiero ya”, dirigida también por Marcelo Caballero 🫶🏻
Los tres se ensamblan con precisión, sin esfuerzo aparente, como si la obra también los estuviera escribiendo a ellos mientras la hacen.
Hay una banda en vivo que vibra como un personaje más.
Al final, sin pensarlo, el público pide “¡otra!”. Como si no quisiéramos irnos. Como si todavía quedara algo por cantar.
Juan Pablo Sosa, Federico Oviedo, Pedro Sosa, Malvina Borges y Giuliana Sosa sostienen y elevan la historia desde cada nota.
Una cámara proyecta en escena una segunda mirada.
No es distracción, es recurso.
Un reflejo de esa voz interior que a veces no queremos escuchar.
Ver esa otra perspectiva en simultáneo suma una capa más de sentido.
Y entonces, lo simple se vuelve profundo.
El cuaderno como regalo de cumpleaños.
Saber que lo iba a usar para escribir Rent.
Saber que no iba a estar en el estreno.
Eso me estrujó algo adentro. Como si el tiempo de Jon fuese también el mío, el nuestro.
Y así, con la emoción desbordada y cierta confusión a bordo, aplaudimos a rabiar.
No solo por lo que vimos. Sino por lo que sentimos.
Por lo que comprendimos —una vez más— sin que nadie nos lo explique.
La primera versión teatral en español del clásico de Disney se destaca por su extraordinaria puesta, una dirección rigurosa y grandes interpretaciones
Finalmente llegó a la Argentina la comedia musical de Disney que hace unos años prometía repetir los dos sucesos de La Bella y la Bestia en la Avenida Corrientes, los de 1999 y 2010. Pero por los vaivenes de la economía local, La sirenita arriba recién ahora, con un retraso de más de una década y con 45 minutos menos de duración. Es que al momento de su estreno en Broadway, en 2008, la versión teatral del exitosísimo film animado de 1989 constaba de 29 temas y escenas, incluía un entreacto y se extendía más allá de las dos horas. Con los años, aquella versión original devino en una abreviada (de 20 escenas), que compacta el argumento y maximiza los recursos de la puesta, que hoy se conoce como “la internacional”. Esa versión, que viene recorriendo desde 2012 diversas plazas teatrales de Europa, Rusia y Japón, es la que esta semana subió al escenario del Teatro Gran Rex y se erige en la primera en idioma español en todo el mundo.
La historia sigue siendo la misma: la de Ariel, la joven sirena que aspira a abandonar la vida en las profundidades del mar para convertirse en humana y poder vivir en la superficie su amor por el príncipe Eric, al que conoció en un naufragio. En su intento por lograrlo le entrega su hermosa voz a la bruja del océano, el pulpo Úrsula, quien a cambio le confiere cuerpo de mujer pero, claro, también la deja muda. Lo que cambia son algunos aspectos de la trama: ahora se hace explícito que el rey Tritón (padre de Ariel) y la malvada Úrsula son hermanos, y que esta mató a la esposa de aquel. También desaparecieron varios temas (entre ellos “Cuestión humana” y “Quiero que los buenos tiempos regresen”), se añadió uno nuevo (“Dulce niña”) y se modificó el orden de ciertos pasajes.
La sirenita no es el mejor musical de la factoría Disney, pero sí uno muy efectivo y de gran impacto visual, destinado a un público familiar y a la platea más menuda. Mucho más que Matilda y School of Rock, los dos mega musicales que el mismo grupo productor (conformado por MP Producciones, Ozono Producciones y los Rottemberg) presentó en esa misma sala los dos años anteriores.
Uno de los principales atractivos de la versión actual es su carácter inmersivo. Desde un comienzo la platea vive la historia como si estuviera inmersa en las profundidades del mar. Eso es debido a la utilización de pantallas, videos y proyecciones a gran escala (labor a cargo del eximio Maxi Vecco), que abarcan todo el fondo y los costados del inmenso escenario del Gran Rex, y a efectos propios del 4D, como propulsores de burbujas, instalados en lugares estratégicos de la sala. Así, el público pasa a ser prácticamente un personaje más de la obra y a vivir “en carne propia” las distintas instancias de la trama.
El otro gran atractivo son las interpretaciones, en especial dos de ellas: las de José María Listorti, como el simpatiquísimo cangrejo Sebastián, fiel sirviente del rey Tritón con acento cubano, y Evelyn Botto como Úrsula, la bruja del mar emparentada con la magia negra. El exhumorista de Showmatch vuelve a sorprender con un personaje a su medida, que también le da la posibilidad de lucirse como cantante ¡y bailarín!. Y la locutora, cantante y actriz de doblaje es la gran revelación del evento, gracias a una caracterización física elaborada milimétricamente, con un exacto mix de malicia y humor y al portento de su voz. Ambos actores se ganan –muy merecidamente- las mayores ovaciones de la noche a telón abierto; él, después de su número “Bajo el mar”, y ella tras el cuadro “Tristes almas sin paz”.
Osvaldo Laport, sin grandes chances de demostrar su capacidad para el género (porque su personaje fue el que más sufrió recortes en la actualización de la puesta y solo se le permite entonar un par de estrofas), se destaca de todas maneras por su voz clara y autoridad escénica como el rey Tritón, ese padre cariñoso al que le cuesta “doblegar” a su rebelde hija. Pablo Turturiello, como el príncipe Eric, da aquí un paso adelante y bien firme en su carrera en los musicales, tras su protagónico en Footloose y el telefilme Cuando Frank conoció a Carlitos. Valentín Zaninelli, en el rol del pececito Flounder, el mejor amigo de Ariel, demuestra tener gracia y buena voz en “Es amor”. Y Nahuel Adhami, como la gaviota Scuttle, hace de “Optimístico” otro de los grandes momentos de la noche, gracias a su triple talento como actor, cantante y bailarín.
Lo de la debutante Albana Fuentes (surgida de un arduo casting entre 1723 candidatas), en el rol protagónico de Ariel, es un verdadero capo lavoro. Dueña de una hermosa voz, su interpretación destila encanto y ternura y su esforzado trabajo corporal mientras canta, imitando los ondulados movimientos acuáticos -¡incluso hasta colgada de un arnés!- es tan perfecto como asombroso.
Por último, hay que destacar la dirección de Ariel Del Mastro y Marcelo Caballero, que una vez más, en tándem, ofrecen un acabado trabajo de relojería, donde nada desentona y todo fluye, y el respeto por el público y el buen entretenimiento terminan ganando.
Agustín “Rada” Aristarán encarna a Julio Ballesteros en una obra escrita por Cohn, Duprat y Becerra, dirigida por Marcelo Caballero. Una puesta que desnuda la hipocresía social con humor corrosivo, relato invertido y una crítica tan filosa como necesaria.
En Chanta, la escena no es solo un escenario: es un confesionario al revés. Julio Ballesteros, encarnado por Agustín “Rada” Aristarán, inicia su relato desde el interior del ataúd que lo acompaña a su última morada, desatando una cronología invertida donde el pasado se revela como epitafio de una vida en constante impostura. Recorre su vida hacia atrás, como si el tiempo se hartara de fingir coherencia, y ese recurso no es sólo una apuesta narrativa: es un dispositivo político, simbólico, mordaz.
La obra escrita por Mariano Cohn, Gastón Duprat y Juan José Becerra se instala en un terreno conocido pero renovado: la revisión biográfica como juicio moral, y la comedia como catalizador de lo trágico. Bajo la dirección de Marcelo Caballero, Chanta articula ironía, crítica social y una puesta visual que potencia el artificio para denunciar lo real.
Ballesteros no busca redención. No implora perdón ni comprensión. Su voz –afilada, burlona, desencantada– hace de cada escena una interpelación al espectador. Rada despliega con precisión quirúrgica esa mezcla de comicidad y desasosiego, con el oficio de quien entiende que el humor, bien dosificado, puede ser el bisturí más agudo.
El personaje recorre, en reverso, sus ochenta años: del entierro al primer llanto. Y en cada estación de ese viaje descarnado, aparecen los rituales argentinos del éxito, la doble moral, el cinismo instalado en la política, el trabajo, el amor y el poder. La estructura de la obra –una especie de «vida al revés»– es un truco que permite desarmar la lógica lineal de la construcción identitaria. Ballesteros no se justifica: se exhibe.
Chanta no sólo divierte: provoca. El lenguaje es el arma. La palabra es la trampa. Los monólogos están diseñados como escopetazos verbales, donde cada bala apunta a una impostura cotidiana. El texto es ácido y nunca complaciente. El humor no es decorado: es estrategia. La risa que genera no es liberadora sino incómoda. La sátira opera como un espejo deformante, pero eficaz. No hay moraleja, porque no hay lección. Hay evidencia: esto somos.
Caballero entiende que el teatro también puede ser laboratorio de conciencia. La puesta aprovecha recursos mínimos pero efectivos para potenciar el discurso: iluminación que marca el paso del tiempo, objetos que muta en función del relato y una dirección que pone el cuerpo del actor en el centro, sin distracciones.
Chanta podría ser una confesión, pero es una denuncia. Podría ser un monólogo, pero es un diálogo con el inconsciente colectivo. En su cinismo, hay una invitación a pensar lo que se dice, lo que se calla y, sobre todo, lo que se actúa como sociedad.
Al parecer, los musicales que más funcionan en Buenos Aires son los que remiten a un origen cinematográfico. Sólo bastan enumerar títulos como Tootsie, Mamma mia! y Legalmente rubia. Y ni qué hablar si incluyen niños en su elenco, porque los torna más familiares y convocantes, como fue el caso de Matilda el año pasado. En esta temporada, esa misma fórmula se vuelve a repetir en School of Rock, con un nutrido grupo de chicos que además de actuar, cantar y bailar, tocan diversos instrumentos.
El musical está basado en la exitosa película homónima de 2003, protagonizada por el comediante Jack Black, y repite casi milimétricamente todo su argumento. Es la historia de Dewey Finn, un cantante y guitarrista de rock que de la noche a la mañana es despedido de su banda (No Vacancy) y debe rebuscárselas para sobrevivir. A tono con su desfachatez, se hace pasar por su amigo Ned Schneebly (con quien convive) y termina ocupando su rol de maestro suplente en un tradicional colegio primario. Allí descubre que los alumnos tienen un talento insospechado para la música y, pese a la reticencia del establecimiento y de los padres, los alienta para desarrollar sus dones y hasta participar en “una batalla de bandas”. En el medio también logrará conmover y hasta enamorar a la directora Rosalie Mullins, quien así, también, retomará su pasión por el canto y el rock and roll.
Lamentablemente, el musical –estrenado en Broadway en 2015, donde permaneció en cartel durante cuatro años– no incluye los temas que conformaban la notoria banda sonora del film, entre ellos varios clásicos de Led Zeppelin, The Who, The Doors, The Black Keys, Cream, T. Rex, Ramones, The Stooges y AC/DC. Aquí todas las canciones son de la autoría de Andrew Lloyd Webber, un experto en el género teatral, con pedigrí de master por títulos como El fantasma de la ópera, Evita, Cats y Sunset Boulevard, pero sin grandes antecedentes en el rock salvo por la ópera rock Jesucristo Superstar, de sus comienzos. De ahí algunas repeticiones y/o falta de variaciones sonoras a lo largo de las dos horas y media que dura el espectáculo. No obstante, la potente conjunción de una orquesta de músicos adultos y profesionales, en el foso, con la de los niños debutantes, en el escenario, hacen olvidar las falencias del autor y convierten la velada en un evento musical inusual, de efecto aplanadora.
De todos modos, el fuerte de School of Rock son las actuaciones. Si bien la elección de Agustín “Soy Rada” Aristarán como Dewey Finn podría sorprender en un principio por adolecer del tipo de voz adecuado para el personaje, luego queda clarísimo que fue (muy bien) escogido por su singular capacidad histriónica, que le permite insuflar gracia y humor a cada una de las escenas (y de paso contagiar al resto de sus compañeros). Es sin dudas el puntal del elenco y del espectáculo. Su trabajo, absolutamente demandante, supera con creces al del año pasado en Matilda y le garantiza un sitial de privilegio en los castings de musicales venideros. A su lado, debuta en teatro la cantante Ángela Leiva (con antecedentes actorales únicamente en televisión), como la directora Rosalie Mullins, y lo hace muy bien. A la hora de cantar, sola o junto a Aristarán, su aporte es invalorable.
Sus temas “Reina de la noche” y “¿Dónde fue el rock?” dejan la vara bien alta y con ganas de seguir escuchándola. Como el amigo Ned Schneebly y su novia Patty Di Marco se destacan Santiago Otero Ramos y Sofía Pachano, fundamentalmente la actriz, quien hace gala de su notoria vis cómica. También, aunque en un rol muy pequeño, brilla Germán “Tripa” Tripel, como Theo, el cantante original de la banda No Vacancy. Seguramente sus programadas funciones como alternante en el rol principal le permitirán próximamente al ex Mambrú lucir todo el rango de su voz “rota”, tan adecuada para cantar rock. Por último, pero no en menor lugar de importancia, hay que reconocer el trabajo de todos –absolutamente todos– los niños que participan de los tres elencos infantiles (de 13 integrantes cada uno, con edades que oscilan entre los nueve y los 15 años, que alternan su presencia entre las numerosas y exigentes funciones de cada semana), que le ponen alegría y espontaneidad a la obra. Son el alma de School of Rock y sin ellos (como ya ocurrió con Matilda) sería otro el resultado.
Asimismo, debe reconocerse la labor de la coreógrafa Analía González, quien planteó aquí una dinámica de bailes muy compleja que suma bríos y color a la puesta local. Y la del eximio escenógrafo Jorge Ferrari, experto en generar magia en todo tipo de escenarios. Como responsable de la dirección general de School of Rock,Ariel Del Mastro suma un laurel más a su corona, crédito que debe compartir en parte con Marcelo Caballero, encargado de la dirección de actores que, como ya fue dicho, es uno de los puntos altos del show. En definitiva, School of Rock no pasará a la historia como uno de los mejores musicales. Ni entraña uno de los trabajos más inspirados de Andrew Lloyd Webber. Sin embargo, es un gran espectáculo al que la versión argentina –con altísimo nivel artístico y de producción- hace honor y mejora.
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